认识镜头晕影

光晕是一个成像现象，几乎每一个光学系统都会有，甚至还可以在后期加入光晕。在这篇文章中，我们研究了光晕的类型和光晕的成因，以方便我们更好的控制和使用它。

类型概述

光晕外在表现为向画面角落径向变暗，其出现有几个原因：

光学&自然光晕

物理光晕

自然光晕的外在表现为逐渐变黑，主要由光线到达摄像机传感器不同位置的不同角度引起的。这种类型的光晕在使用广角镜头时最显著。

光学光晕也是渐变的，但主要是由透镜镜筒固有的透镜特性和阴影引起的。它也决定了透镜最终的成像圈大小。这种类型的光晕在小光圈下更明显，特定的透镜设计会对其产生影响。

物理光晕通常出现的很突然且仅出现在角落中，因其是由亚光漆内壁、过滤环或透镜前面其它物理遮光物体引起的。在较宽的光圈和变焦镜头下，这种类型的光晕的出现不会特别突然，并且，通常可以通过使用较长焦距来消除。

所有类型的光晕在焦点放在远处和较低的焦距转换率下会更明显一些，或在后期加入高反差对比色调曲线也能达到相同效果。物理光晕是唯一可通过摄影机技术被完全消除的光晕，而后期只可添加光学和自然光晕。

自然光晕出现的原因

光向摄影机传感器中心投射并成直角，而远离中心，入射角减小。有一个标准镜头和一个矩形传感器时，这就是不可避免的：

这种角度的变化引起径向调光的原因如下：

第一，光照到传感器的边缘必须行进更长的距离，要比光照到中心的距离长，这导致了光逐渐变得暗淡。

第二，正如太阳在头顶时，紫外线指数是正午最高，投射到摄影机传感器的光，随着图像的中心而减小。

控制光晕

对于RED摄影机，降低分辨率提高了传感器的有效焦距转换率，这样又可以用来控制光晕的出现。红龙™传感器，5K的分辨率设置能匹配超级35mm胶片的镜头覆盖范围，并且5.5K与 MYSTERIUM-X®覆盖范围相匹配。

高分辨率（低焦距转换率）

低分辨率（高焦距转换率）

透镜的选择也很重要。专为大电影格式而设计的镜头通常对光晕不太敏感，无论光圈设置或焦距是怎样的。比如，一个全帧35毫米镜头，在超级35毫米传感器上是不可能有光晕的。与定焦镜头相比，依据变焦镜头来设计，会使得其对光晕更敏感一些，特别是在变焦范围的短焦距一端。

使用放射状中性密度滤镜也可以减少光晕，其中最小的透明度会出现在中心并伴有过度现象，并在角落里清除。然而，这些通常是专为自然光晕的暗化而设计，否则镜头光圈的改变还需要一个ND滤镜。

放射状GND滤镜

也许处理光晕最简单和最通用的方法是在后期。记录原始像素信息的摄影机文件拍摄后在曝光中能产生实质性的变化。定制的放射状GND滤镜因此可以朝向角落给低曝光补偿，从而抵消文件本身减少的光。然而，极端的修正也可能会加剧在画面四个角的躁讯。

大量光晕

后期消除光晕

主题

主题在光晕的可见性中起着关键的作用。低调的场景或不均匀的照明往往能够容许更多的光晕：

低调曝光下极其细微的光晕

其他时候光晕的能见度都不成问题。光学和自然的光晕往往是有帮助的，比如这些可以强调中心物体，或者使画面边缘出现的不那么突然。由于这些原因，有时特意在后期添加光晕：

不带光晕

带光晕

总结

虽然在光学系统中光晕是不可避免的，而最佳的量将取决于图像内容和可用的摄像设备。宽光圈下较浅的景深、中心主题较亮的曝光、或超广角视角换来了一些光晕，这一切都是值得的。在其他情况下，例如高光或均匀照明的场景，即便是少量的光晕都是不能接受的。在这些情况下，不管是在后期中使用或是作为一个物理滤镜使用，放射GND过滤器是一个成熟的技术，它能去除光学和自然光晕。

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原来这就是变形宽银幕电影镜头

以下文章篇幅宏大，客官得做好深度阅读的准备。

撸过身、沐完浴、焚好香，下边我们进入贤者时间，开始认真了解变形宽银幕镜头！

之所以做这篇文章，是因为狗哥在自己的微博上亮出S1H这一套时，竟没多少人认识这支镜头。其实，这就是一支变形宽银幕电影镜头！

01 什么是变形宽银幕镜头

自电影诞生伊始，人类就从未停止过对银幕效果的追求。尤其是在电视普及后，电影票房遭受到了巨大冲击，片商为了留住观众搞出了各种新玩意儿，其中相对知名的例子就是Cinerama，国内部分翻译为全景电影。

全景电影的三机投影，用三台投影机投射在一块银幕上，获得一个把三个画面拼接在一起的超宽超大银幕播放效果

全景电影院，看座位比例想象下屏幕尺寸

最知名的全景电影是《西部开拓史》（1962），有兴趣的人可下载感受下这特别的构图（三机确实偶尔会有曝光不一致导致三个画面不衔接的问题）。现在能支持三机投影的电影院全球也很少，不过和IMAX异曲同工，都是更大更多更细致更震撼。

当然全景电影其实跟变形宽银幕镜头并没直接关系，因为它是用三台摄影机加三颗镜头并列拍摄，所以也不会有现在大众提到变宽时想到的那些视觉特色，举这个例子是因为全景电影的故事更能让人体会到片商为了和电视抢观众时那种一往无前烧钱的精气神。

最初的变形宽银幕镜头技术是1926/27年由法国人Henri Chrétien研发，据说原本为了坦克……差不多于此同时，大洋彼岸的20世纪FOX有感电视的威胁，自己开始研发70mm的宽荧幕系统Grandeur 70，但因为30年代经济危机和全球局势，没电影院愿意花钱升级放映系统，所以倒闭了。

grandeur 70 logo，在20century fox的经典logo后出现

到了1952年，电视对电影的冲击已经非常严重，这一年出现了全景电影和早期的3D电影，而20世纪FOX想找一种比前两者成本更低更易推广的宽银幕形式来是吸引观众，于是FOX去法国买下了这项技术，以及整套现成的变形宽银幕镜头。经过试片会后立即让即将开拍的《圣袍千秋》（1953）换用变形宽银幕镜头拍摄，于是这部历史巨制成为了史上第一部西尼玛斯柯普宽银幕电影（cinemascope）。

该片宣传语：不用眼镜就可以爽到的当代奇观，有点讽刺观影体验很差的3D电影

圣袍千秋的成功让20世纪FOX决定直接弃用以前的1.37:1画幅，宣布之后的所有电影都将使用西尼玛斯柯普宽银幕电影拍摄。不过因为院线普及问题，圣袍千秋也不得不发行了两个版本。此后20世纪FOX大力推广西尼玛斯柯普系统，到60年代基本上1.37：1的电影就从好莱坞消失了。变形宽银幕这一形式也引发大家争相发展类似镜头技术，到1967年，20世纪FOX自己也开始使用别家的变形宽银幕镜头了。

因为西尼玛斯柯普系统本身的镜头技术其实是30、40年前弄出来的东西，所以镜头有非常多缺陷，比起1.33：1拍摄使用的普通镜头，边缘畸变明显，焦外眩晕感很强，演员看上去比之前胖……直接导致导演和摄影在创作手法上必须摒弃之前很多的套路，比如喜欢玩调度的，演员不能出画入画走来走去了，因为他们在出画入画边缘的时候会变形……摄影也不敢玩太花的轨道和跟摇了，因为动起来筒形畸变和焦外变形导致眩晕感太强。同时演员也不能像以前那样给脸部大特写。

大卫波德维尔说，很多当时的大导演甚至拒绝拍摄变形宽银幕电影，只能跳槽甚至罢工。换句话说，以当时的技术，它其实有很多反人类视觉，反传统电影拍摄的缺点，但因为它符合当时美国制片厂和市场需求，才取代1.37:1逐步成为主流格式，而在这种格式的”胁迫”下，好莱坞电影人推陈出新，创作出了越来越多具有那个时代“特色”的影像作品，成为后人们的共同时代记忆。

变形宽银幕镜头这个东西，对电影工业来说，尤其是美国人，意义可能就是：

曾经的救命稻草

一贯的行业标准

现在的文化情怀

02 变形宽银幕镜头的特点

简单的说，变形宽银幕镜头就是一种可以使宽幅面场景，被压缩入标准画幅区域的光学系统。变形宽银幕效果是在此基础上经过后期的处理，然后产生我们所看到的变形宽银幕效果。

变形宽银幕镜头是拍摄变形宽银幕电影所使用的镜头。变形宽银幕有很多种规格，我国采用西尼玛斯柯普系统，拍摄时像的高与宽压缩变形比率为2：1，放映时再以1：2的压缩变形比率对变形像展宽，使影片上的影像还原，得到银幕比例为1：2.35的宽银幕电影效果。

宽银幕镜头原理图示

变形宽银幕镜头可以在不改变摄影机的情况下，通过在镜头前加入一个柱状的变形镜，保持纵向视角一致的情况下，横向的视角被展宽。这套系统很好的解决了横向展宽的荧幕效果和原有器材的兼容问题。

变形宽银幕镜头光晕和焦外成像会拉长（除非镜头有特制的虹膜）。光晕也会出现横向/纵向的蓝色条纹，会出现在整个画面中。也许会出现椭圆光晕，虽说这种独特的形状后期也可以做到。此外它还有令人着迷的宽荧幕炫光（手电筒式横向蓝色眩光），渐变的散景，柔滑的画面。当然，它也有诸多缺点，比如最近对焦的问题，远近放大倍率的出入，孔径相对小。

借几张Chiphel网站上变形宽银幕镜头和普通镜头虚化的对比。第1张为普通镜头拍摄的虚化效果，第2张为变形宽银幕镜头拍摄未后期的效果，而第3张为修正后的虚化效果。大家可以明显的看出它们的区别。

和普通镜头不同，变形镜头是将更宽尺寸的图像（通常比例系数是2）压缩后投射。因此变形镜头拍摄的画面要在后期进行拉伸，才能以正常显示。

另外大部分变形宽银幕镜头都是“前置”型，横纵比压缩率由前组镜片决定。“后置”变形宽银幕镜头可辨识度没这么强，一般用于胶片。焦外成像、光晕、渐晕和普通镜头差不多，但景深会更浅。后置变形宽银幕镜头经常会降低可利用的最大光圈，广角镜头也不常见。

变形宽屏幕镜头初衷是，可以充分利用标准35mm胶片的整个区域。如果不这样的话，为了实现宽银幕画面就不能使用底片的顶部和底部，需要在电影放映机中使用遮幅减去这些部分。

普通镜头记录的画面

变形宽银幕镜头通过提高垂直分辨率来减少噪点和提高图像质量。比如，使用标准镜头能够在35mm的胶片上获得2.40:1画面，每一帧只利用到了50%的区域。如果使用变形宽银幕镜头，100%的胶片面积能用到最终画面中。

变形宽银幕镜头记录的画面

另外需要注意的是，超35mm胶片的出现减少了普通镜头和变形宽银幕镜头间的差别，因为超35不用在每帧画面的旁边记录声音，这就提供更大的水平胶片面积。不过变形宽银幕镜头在胶片区域的使用上还是更好，特别是在2.39:1的纵横比中（超35宽银幕的可用面积是259平方毫米，变形宽银幕的可用面积是367平方毫米，多了40%）。

进入数码时代后，许多摄影机的感光芯片纵横比会高于35mm胶片，普通镜头可记录足够宽的画面，并且使剪切画面部分达到最小。使用变形宽银幕镜头经常会产生不必要的高纵横比，在这种情况下图像的边缘不能充分利用，水平分辨率会有所降低。

部分摄影机使用普通镜头拍摄，所利用的感光芯片面积

部分摄影机使用变形宽银幕镜头拍摄，所利用的感光芯片面积

此外，虽然从技术上说变形宽银幕镜头和普通镜头有相同景深，但实拍中要获得同样视角，你得使用更长焦段的变形宽银幕镜头，因此同样物体放大率，变形宽银幕镜头的景深更浅。

03 一些牛逼的变宽品牌和产品

物以稀为贵，电影镜头本来就是暴利了，变形宽银幕镜头显然更是得贵上加贵。

目前，变形宽银幕镜头主要有以下几大品牌：美国-潘那维申（Panavision）、法国的安琴（Angenieux）、英国-库克（Cooke）、德国-阿莱（ARRI）、德国-霍克（Hawk）。

安琴42-420mm变形宽银幕的镜头，价格真好啊！！！

OPTIMO ANAMORPHIC 42-420 + SPHERICAL KIT

捧着个镜头，笑开了花，因为这TM捧的是金子啊。

001 Panavision(潘纳维申)

潘那维申，日后美国电影人的骄傲和荣光/大陆电影人可望不可及的梦想！

panavision、pana - vision，看名字就知道它一开始就是为了做宽银幕而存在的。该公司建于1953年，原本就是为西尼玛斯柯普系统做投影镜头的。可以说没有西尼玛斯柯普系统，就没有变形风潮，大家现在也没有潘那维申可以用，20世纪FOX等大公司可能在50年代的电视冲击下早垮了……

该厂变形镜头的质量、效果是全球最好的，也是最贵的。潘那维申镜头做工很细，分为不同的系列镜头，比如：

C系列： 20mm、30mm、35mm、40mm、50mm、60mm、75mm、100mm、150mm、180mm

E系列： 28mm、35mm、40mm、50mm、75mm、85mm、100mm、135mm、180mm

G系列： 25mm、30mm、35mm、40mm、50mm、60mm、75mm、100mm

rimo系列： 35mm、40mm、50mm、75mm、100mm　　

Zoom系列： 40-80mm T2.8、70-200mm T3.5、270-840mm T4.5

002 Angenieux（安琴）

安琴新推出的2倍画面挤压变形宽银幕镜头——安琴44-440mm Optimo A2S 变形宽银幕镜头，此镜头为后变形设计，拥有长变焦范围，以及10倍的变焦比。通过2倍挤压的倍率，它达到一种新的画面构图效果，同时，安琴44-440mm Optimo A2S采用现代光学技术，减少画面的呼吸效应和畸变。具有恒定的T4.5大光圈，最小拍摄距离是1.24m，这支镜头通过前景和后景的美学结合，创造出安琴一贯的“如奶油般细腻和醇真朴实”的感觉。

44-440mm Optimo A2S

这款安琴 A2S可兼容 PL和PV卡口。焦点刻度环可从公制到英制进行互换。取景构图具有非常大的便利性。如果你想拍“如奶油般细腻顺滑和醇真朴实”的感觉又具有艺术底蕴的画面，它确实非常适合。

003 Cooke（库克）

如果说安琴镜头代表热情奔放、明艳照人，那么库克就是内敛而不张扬，实力十足。

Cooke 35-140mm变形宽银幕镜头集合库克以往镜头的优势，并贯彻一直以来库克所标榜的传统而美丽的“Cooke Look”，锐利而富有质感，以宽画幅的形式致敬时代。

Cooke 35-140mm的变焦比为4倍，2倍挤压变形，光圈为T3.1-22，最小拍摄距离为0.72m。该镜头除了具备个性十足的焦外成像，还可校正整个图像区域的横向和纵向散光差，使得画面平衡。其专为所有PL卡口设计，光圈刻度可90度旋转，焦点INF到MOD的旋转为300°，极大提高拍摄效率和灵活性。

004 ARRI-ZEISS（阿莱-蔡司）

阿莱-蔡司推出的Master Anamorphic变形宽银幕镜头：MA28mm、MA180mm，由阿莱-蔡司合力打造，镜头兼具两种类型的特点:普通镜头的完美画质和变形宽银幕镜头的特殊景深。

MA28mm具有T1.9大光圈，特别适合暗光、低光环境。并且，在变形宽银幕成像面积变大的同时拥有更浅的景深，画幅经过拉伸后能够实现导演所想要的2.40∶1的画幅，且垂直清晰度会高一倍。

而MA180mm拥有T2.8大光圈，前端直径仅95mm，保持了很好的通用性。两支新镜头在光学色差修正方面也非常出色。总的来说，阿莱-蔡司这套镜头，继承了蔡司高端电影镜头的优异画质，拥有相对轻便的重量，极高的速度和美丽又平稳的焦外背景。畸变控制很好，炫光抑制完美，而且它们兼容能力很好，适合配合各种普通电影镜头使用。

005 Hawk（霍克）

霍克的这组V-Lite Vintage '74镜头目前共有8支，分别是28mm、35mm、45mm、55mm 、65mm、80mm、110mm、140mm。

该系列镜头采用了1970年代风格的白色镜筒涂装，在当今一众黑色产品中时尚感强烈。在光学设计上，霍克在保证优良成像的基础上，也寻求一种对1970年代摄影风格的“回归”。那个年代的镜头，因为技术等方面原因，呈现出低反差、消眩光能力差、色差等“缺陷”（那时镜头通常就一两层镀膜，而现代镜头可能有多达14层膜），但正是这些特点，为一些风格化的创作提供了条件。因此有很多电影摄影师专门寻找1970年代的电影镜头！

Vintage '74试图在风格化和精良机械和光学性能方面创造一个平衡，从而成为一组非常个性又实用的精品。